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JOS√Č LOUREIRO: O Ecr√£ do Fantasma

JOS√Č LOUREIRO: O Ecr√£ do Fantasma

Jos√© Loureiro (Mangualde, 1961) √©, hoje, um artista de refer√™ncia obrigat√≥ria sempre que procuramos fazer a considera√ß√£o da nova arte portuguesa e da sua paisagem formal e conceptual, aberta hoje definitivamente, ao di√°logo com o seu exterior. Ganhou esse reconhecimento quer pela consist√™ncia do j√° vasto corpo da sua obra ‚ÄĒ desenvolvida ao longo de mais de tr√™s d√©cadas e marcada por uma forte ironia na escolha de conceitos √† volta dos quais constr√≥i as s√©ries, sem abandonar jamais o medium da pintura ‚ÄĒ quer, tamb√©m, pela not√°vel versatilidade do trabalho. Este foge constantemente, na verdade, a cair no que seria o conforto de um estilo ou de uma qualquer f√≥rmula apreendida e dominada para avan√ßar, antes, e sem receios, no sentido de procurar novas experi√™ncias e possibilidades, novas tens√Ķes, surpreendentes, entre figura e fundo, escapando sempre √† tenta√ß√£o de se socorrer de um qualquer tema unificador que o defina.

De facto, situando-se sempre ironicamente no interior dessa pr√°tica e do suporte aparentemente j√° esgotado da pintura ‚ÄĒ √© conhecida a sua afirma√ß√£o segundo a qual faz uma ‚Äúpintura sobre a pintura, usando os meios da pintura‚ÄĚ ‚ÄĒ a pr√°tica de Loureiro ensaia antes, constantemente, o que seria da ordem de uma tentativa de for√ßar o pr√≥prio medium a adaptar-se, se n√£o mesmo a resistir a uma esp√©cie de mise-√†-mort a que o submete, manifestada pela constante aproxima√ß√£o a um limite que consiste em ser capaz de figurar a sua pr√≥pria ru√≠na como se esta fosse simult√Ęnea da sua constru√ß√£o.

Todo o seu trabalho opera evidenciando a capacidade de se construir ‚ÄĒ e, de facto, tem um car√°cter eminentemente construtivista ‚ÄĒ na observa√ß√£o paralela de um jogo de experimenta√ß√Ķes sucessivas que fica pr√≥ximo de o deitar a perder, na amea√ßa de quase se desfazer. Assim, a cada momento, o artista como que procura estabelecer uma improv√°vel dial√©ctica entre a presen√ßa simult√Ęnea de m√ļltiplas camadas com origens v√°rias, e m√ļltiplas experi√™ncias √† beira de dissolver qualquer significa√ß√£o e o que esse jogo de estremecimentos da forma gera √© a possibilidade de fazer ruir o que resta do que foi a ideal completude do quadro, agoira e assim definitivamente arruinada.

Gera-se, deste modo, o aparecer de uma forma outra: uma espécie de revelação em que um índice de informe (que estaria contido na própria forma transitória que o artista vai elaborando) consegue dar-se a ver, introduzindo-se, desse modo, no quadro, uma sensação de movimento. Não porque o artista trabalhe o informal mas, justamente, porque acerca, em cada forma, um limite em que esta quase ameaça desfazer-se para dar lugar ao informe, sem que todavia este chegue a dissolver completamente o que era ainda forma. Processa-se, deste modo, uma espécie de constante acercamento ao desequilíbrio, sob cujas forças toda a unidade se desfaz. Na obra de Loureiro a pintura nasce, assim, ao mesmo tempo de dentro e desde fora de si mesma, ou seja, da presença de uma perpétua tensão, que o artista alimenta quanto pode, entre o que seria o seu equilíbrio externo e o seu desequilíbrio interno, operando em quem vê aquilo que se poderia designar como uma lógica da percepção.

Toda a sua pintura vive, assim, de processos pr√≥prios, e mesmo t√≠picos, do tradicional acto de pintar ‚ÄĒ a tela, o uso do √≥leo, o pincel, mas tamb√©m o gesto, a rela√ß√£o de cores, a composi√ß√£o, a escala ‚ÄĒ mas destituindo, em cada um deles, aquilo que seria da ordem de referencia√ß√£o que a poderia tornar reconhec√≠vel no campo de uma escola, ou de um estilo pr√≥prio do tempo (sejam essas as formas actuais da figura√ß√£o e da abstrac√ß√£o), mas procurando no seu processo formular, em vez daquelas, novas rela√ß√Ķes com outras imagens e formas, tamb√©m elas provenientes de outros media: jogos de computador e v√≠deo, imagens ligadas a instala√ß√Ķes que utilizam o neon, etc. Num plano muito imediato, direi que aquilo de que nesta obra se trata √©, pois, de escapar √† semelhan√ßa que, normalmente, vem de se procurarem refer√™ncias, ora no territ√≥rio da representa√ß√£o, ora no outro, oposto, da abstrac√ß√£o, sustentando-se antes fora de ambas, sobre a possibilidade de uma eventual constru√ß√£o no plano, dificilmente sustent√°vel, da ordem do que √© uma pura percep√ß√£o. Mas como se pode definir esse territ√≥rio da pura percep√ß√£o?

Primeiramente como algo que, para se dar a compreender, prescinde de todo o apoio de ordem intelectual ou discursiva para se centrar, antes, no plano daquilo que, comentando Bacon, Deleuze designou como sendo a l√≥gica das sensa√ß√Ķes[1]. Uma l√≥gica perceptiva, assente, como o fil√≥sofo explicou, no percepto, mais do que no concepto ou no afecto. Por outro lado, foi M√©rleau-Ponty quem, a prop√≥sito de C√©zanne, referiu ser atrav√©s da introdu√ß√£o de um elemento capaz de produzir uma desorganiza√ß√£o interna no quadro que o pintor conseguia fazer sentir o movimento. Assim, tamb√©m aqui funciona o que parece decorrer de um aparente improviso, mas que, na verdade, consiste numa obedi√™ncia estrita, e jamais descuidada, a uma disciplina que √© meticulosamente seguida pelo artista.

Diante de cada obra, apercebemo-nos, no imediato momento em que a olhamos, que ela obedece a essa disciplina. Por exemplo, como quando nos mostra, por um lado, uma construção geométrica estrita, que logo depois se percebe ameaçada por manchas quase informes, em que se detecta a marca de um gesto, de uma cor, de um sobressalto. Semelhante do que perturba quando, numa imagem electrónica, de TV ou computador, de repente assistimos a um estremecimento, graças ao emergir de um efeito de freeze, que parece interromper a consistência anterior da própria imagem, ameaçando a sua unidade. Mas, diante disso, perguntamo-nos: pintura de quê? Ou então, pintura para quê?

Com efeito, cada um dos seus quadros (porque a sua forma de elei√ß√£o continua a ser o quadro, num sentido que se diria quase cl√°ssico) opera, sempre, sobre a possibilidade de dar a ver, mais do que uma dada forma, a desestabiliza√ß√£o de toda a forma, atrav√©s da constru√ß√£o de uma imagem que parece vacilar ao embater contra os anteriores limites da forma constitu√≠da. A sua √©, assim, uma pintura que habita nos limites extremos do equil√≠brio, quase a um passo do caos, ao mesmo tempo que se alimenta de um exemplar dom√≠nio dos seus meios e processos, parecendo que ‚ÄĒ como aqueles her√≥is da fic√ß√£o cinematogr√°fica ou da BD, a quem tudo √† volta parece constantemente amea√ßar ‚ÄĒ quase se salva num √ļltimo momento e que resiste, assim mesmo, como se ainda do lado ainda da pintura pura. Desse modo se sugere uma esp√©cie de dramatismo c√≥mico.

Por isso o seu trabalho vai constantemente transitando entre o que seriam formas figurativas e abstractas e as mistura sem hesitar, mas, todavia, sem parecer decidir-se, desde in√≠cio, por uma qualquer dessas ordens. Cita, assim, abertamente, formas de figurar t√≠picas de outros media, ou de outras √©pocas ‚ÄĒ as anima√ß√Ķes em n√©on de Bruce Nauman, que geram jogos perceptivos atrav√©s de sucess√Ķes lum√≠nicas, os drippings de Pollock, absolutamente controlados aqui, e reinscritos numa l√≥gica de composi√ß√£o, certa pintura antiga, como a de Piero di Cosimo, entre outros ‚ÄĒ para testar as possibilidades da sua perman√™ncia, ou melhor, da sua perten√ßa, conseguida num qualquer limite, √†s formas do que seria ainda da ordem da pintura. Ser√°, por vezes, para aproximar figura√ß√Ķes do que seria um p√≥s-humano, gerando, atrav√©s dessa paradoxalidade, elementos de inova√ß√£o surpreendentes e mesmo at√© um novo campo experimental para a constru√ß√£o das figuras ou, de outras vezes, simples formas que se destacam no rect√Ęngulo branco da tela, no limiar do ecr√£ da pintura. Porque √© justamente o ecr√£ da pintura o que profundamente parece interess√°-lo conceptualmente, e como se o que faz n√£o fossem mais do que projec√ß√Ķes de imagens que ir√£o ali encontrar o seu lugar natural, o lugar do seu repouso, povoando-o. A sua √©, portanto, uma pintura que reencena a pintura enquanto √©cr√£.

Como antes referi, a seu respeito, Loureiro ‚Äú√© um pintor cuja obra pl√°stica incorporou, constantemente, signos referenci√°veis, no plano dos t√≠tulos ‚Äď um remo, uma dobra, um cortejo ‚Äď para os desregular depois nas imagens afastadas de quaisquer rela√ß√Ķes com esse referente, ou seja, para os abstractizar num processo que √©, primeiramente, desconstrutivo das linguagens pl√°sticas que utiliza. Aludindo, desse modo, a uma impossibilidade de restituir na linguagem o que √© pr√≥prio da imagem. Certas quest√Ķes da post-painterly abstraction, que referiu culta e subtilmente nas obras, tornam-se assim em motivos (quase √† maneira de ready-mades) de uma estrat√©gia de diagrama√ß√£o da pintura (Deleuze), em que o gesto, totalmente arrefecido, afastado portanto de qualquer sentido de gestualidade expressiva, se torna aos poucos em pura evoca√ß√£o de um gesto outrora denso e complexo, no plano das suas rela√ß√Ķes de significa√ß√£o de uma forma pura, para se abrir, antes, a um registo contaminado. Trata-se de desenvolver um processo, a seu modo impuro, que serve de suporte √† estrat√©gia visual que designarei, conceptualmente, como correspondente da necessidade de estabelecer um arrefecimento da percep√ß√£o.

(…) Mas, o mais interessante √© que isso ocorre atrav√©s de um medium de que normalmente n√£o se espera esse arrefecimento: a pintura. S√≥lida, por√©m, no seu percurso, inteligente e culta, de um saber da hist√≥ria e de uma capacidade de reinven√ß√£o pl√°stica constante, a obra de Loureiro vai caminhando sobre a estreita fronteira em que a pintura se amea√ßa a si mesma de dissolu√ß√£o e de perda de significa√ß√£o (uma vez que j√° n√£o √© legitimada pelo contexto da experimenta√ß√£o modernista), mas em que, todavia, participa de um sentido forte da evidencia√ß√£o daqueles elementos que, s√≥ pela pintura, se podem chegar a acercar.

Na verdade, trata-se de trabalhar a pintura a partir das suas pr√≥prias imagens mais fortes, sejam estas imagens de processos (imagem da abstrac√ß√£o, imagem do gesto, imagem do signo, imagem, at√©, da pr√≥pria composi√ß√£o) por forma a gerar sucessivas dist√Ęncias que interrompam a identifica√ß√£o. Mas assim sem, todavia, intelectualizarem a forma final, ou a comprometerem com algo mais do que uma imagem da pr√≥pria pintura. E j√° que de facto s√≥ a ela representam, por paradoxal que pare√ßa o processo da sua constru√ß√£o.‚ÄĚ

Recorrendo a bizarras, inesperadas figura√ß√Ķes quase diagram√°ticas, feitas do que resta de figuras geom√©tricas simples, de rect√Ęngulos, losangos, tri√Ęngulos, quadrados e c√≠rculos, o artista vai desse modo elaborando discretamente novas e fulgurantes imagens, como que a sugerir uma esp√©cie de cartazismo p√≥s-industrial. Mem√≥ria visual de outras formas, dissolu√ß√£o das formas normalizadas da pintura, de que conserva, todavia, o rasto.

Opondo, por√©m, √† geometria primeira dessas mesmas figuras, a presen√ßa solta, irregular, ca√≥tica quase, de manchas e de gestos que parecem quase acidentais, inconclusas, a figurar os membros anteriores e posteriores das figuras que se movem, quais marionetes, ou caricaturas de monstros, no interior do espa√ßo deixado em branco da tela, ensaiando sugest√Ķes de anima√ß√£o. Talvez an√°logas daquelas experimenta√ß√Ķes cinematogr√°ficas de Norman McLaren, ou das inesperadas aventuras da linha nos magn√≠ficos desenhos de Saul Steinberg, sem deixar de evocar, numa mesma sintonia emp√°tica, a solid√£o c√≥mica daquelas primeiras figura√ß√Ķes urbanas de Mark Rothko, anteriores ao seu definitivo mergulho na abstrac√ß√£o.

Por vezes, parecem sugerir formas reconhec√≠veis ‚ÄĒ uma ca√ßarola, um micro-organismo, os olhos de um insecto, um acasalar de gafanhotos, uma borboleta, ou homens que caminham, tomados de uma urg√™ncia urbana. De outras vezes, s√£o apenas manchas, quase abstractas, fragmentos ou momentos dos estados da mat√©ria e da cor, que o artista deixa como se em testemunho e celebra√ß√£o dessa arte outrora maior que foi a da pintura, agora projectados sobre o vasto ecr√£ da tela. Deste modo as pinturas, convertidas ou entregues √† sua nova condi√ß√£o de ecr√£s, tornam-se nos ecr√£s de um fantasma: o fantasma da pintura. Que aqui se evidencia como eco ou mem√≥ria de uma arte que foi.

Essa dimens√£o fantasm√°tica, em que as formas nos aparecem recortadas, justamente porque s√£o agora apari√ß√Ķes (e n√£o mais representa√ß√Ķes), √© precisamente o que mais nos perturba diante das obras-√©cr√£ de Loureiro. Como se o artista nos tornasse presente, e talvez at√© evidente, uma outra dimens√£o do acto pict√≥rico, definitivamente afastado de toda a fun√ß√£o representativa anterior, e transportado, antes, para outra forma da presen√ßa: a do aparecer, enquanto fantasma, de algo que, porventura, definitivamente se perdeu, para se restituir agora, de modo quase beckettiano, como presen√ßa de formas para nada, ou, mais geralmente, como pinturas para nada.

Esse trazer √† presen√ßa do fantasma da pintura, da sua phantasmata ‚ÄĒ que j√° n√£o se destina, pois, a cumprir o velho des√≠gnio de Klee de tornar vis√≠vel mas, justamente, de revelar o invis√≠vel ‚ÄĒ torna-se tanto mais inquietante quanto √© ainda atrav√©s da pintura que tais fantasmas se tornam presentes, vis√≠veis. Mas aparecendo, agora, como recortes, sugest√Ķes, flashes, e j√° n√£o mais como figura√ß√Ķes (representa√ß√Ķes de figura√ß√Ķes ou de abstrac√ß√Ķes). S√£o projec√ß√Ķes como que suspensas da presen√ßa puramente figural (J. F. Lyotard), isto √©, irredut√≠veis a qualquer outra forma ou representa√ß√£o. E muito menos suscept√≠veis de serem transpostas na linguagem corrente que utilizamos para falar ou para escrever: podemos falar dos seus processos, mas n√£o do seu acontecimento.

Trata-se, na obra de Jos√© Loureiro, de compreender que de certo modo a possibilidade da pintura como forma hist√≥rica ‚ÄĒ isto √©: forma cuja continuidade relativamente a um processo cuja longa hist√≥ria foi triunfal, mas cujo sentido (propriamente hist√≥rico) se desvaneceu por ter chegado a um limiar de processos e de possibilidades (representa√ß√£o, figura√ß√£o, abstrac√ß√£o, etc.) ‚ÄĒ aproximou, de facto, um limite que n√£o sabemos como superar. Mas, √† maneira do criador de Frankenstein, entende ser poss√≠vel, agora, exerc√™-la a partir de um acto de reconstruir. J√° n√£o como gesto, composi√ß√£o, figura√ß√£o, mas antes como puro acto construtivo, ou melhor, reconstrutivo, a partir dos seus m√ļltiplos e diversos fragmentos. Fazendo assim dela uma quase criatura, evoca√ß√£o, phantasmata. Ou seja, lugar que √©, ao mesmo tempo, o de uma evoca√ß√£o, o de uma mem√≥ria e o de um teatro. Da evoca√ß√£o poss√≠vel, e a bem dizer fantasm√°tica, de uma pintura que foi (e j√° n√£o pode ser), de uma mem√≥ria (a da sua densa longa e riqu√≠ssima tradi√ß√£o) e de um teatro: aquele em que se vem articular a possibilidade da sua reconstru√ß√£o por uma inesperada jun√ß√£o de fragmentos, de peda√ßos perdidos uns dos outros, ou seja, por uma esp√©cie de artif√≠cio de colagem de elementos colhidos de diversas proveni√™ncias.

Nas figuras geom√©tricas que nos oferecem ironicamente as suas pinturas recentes, como se tratasse de composi√ß√Ķes ou do refazer de formas sugestivas (ainda assim caricaturais) de corpos, n√£o poderemos ver, quase inevitavelmente, mem√≥rias daquelas linhas certas, ortogonais rigorosas de Mondrian ou, at√©, de figura√ß√Ķes agora definitivamente esvaziadas e n√°ufragas do kwadrat ‚ÄĒ o quadrado negro de Mal√©vich ‚ÄĒ reaparecendo como se descarnado sobre o ecr√£ branco da tela deixada quase totalmente vazia?

Ou, nas formas coloridas e abreviadas desses rect√Ęngulos de cantos arredondados, o que seriam as figura√ß√Ķes poss√≠veis daquelas luminosas presen√ßas dos n√©ons nas obras de Dan Flavin ou de Bruce Nauman? Ou nessas linhas quase gestuais, feitas de um tra√ßo solto, espalhado, corrido da tinta sobre a tela, que parecem figurar bra√ßos e pernas a gesticular, ou simplesmente aludem a figura√ß√Ķes de elementos de pequena fauna, n√£o reencontramos agora, como se comicamente destitu√≠das do seu denso sentido hist√≥rico anterior, as presen√ßas evocativas das gestualidades fortes de Hartung, de Clifford Still, de Barnett Newman, ou da tradi√ß√£o corrente do gestualismo e do dripping na tradi√ß√£o j√° antiga para n√≥s do expressionismo abstracto?

A obra de José Loureiro é profundamente culta, mesmo se tudo aparece desfeito, ou desconstruído, destituído e disfarçado sob uma espécie de ironia distante, teatralizada, mascarada e gioccosa, e que nada é exatamente aquilo que à primeira vista parece.

Assim, pelas suas imagens, justamente como se num estranho teatro de apari√ß√Ķes e fantasias gioccosi, parecem vir √† boca de cena, ou ao ecr√£ da tela, como se em fulgura√ß√Ķes fantasm√°ticas de um carnaval veneziano, figuras v√°rias gra√ßas √†s quais perpassam m√ļltiplas mem√≥rias do acto da pintura, reencena√ß√Ķes (reenactements) da sua forma perdida. Mas agora refeitas como se por meio de uma cirurgia reconstrutiva que colhesse os elementos esparsos para os reconstruir nos termos de uma forma delirante.

Assim a sua obra vai aparecendo, entregue a uma quase libertinagem posta no acto de pintar tanto como no de pensar a pintura, j√° que o artista nos ensina desse modo como tudo, neste mundo, √© contingente, como cada forma √© prec√°ria, cada gesto apenas mais um gesto. Nada poder√° ser tomado, a cada vez, como definitivo…

Bernardo Pinto de Almeida
(Março 2022)

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